#Reseña El cine padece un mal

Reseña colaboración de Carla Benisz


our young men
hid with guns
in the dirt
in the dark places

P.J. Harvey

En una entrevista que Lucrecia Martel dio al portal La Fuga, la directora enuncia una sentencia con el peso de lo inapelable: «El cine padece un mal».

Se refiere a que la realización cinematográfica está en manos de la clase alta y eso homogeneiza el tratamiento de los temas sociales, fundamentalmente la representación de las clases populares, que oscila entre el redentorismo y la culpa, pero siempre desde un lugar ajeno a lo que se pretende representar. La patota (2015) de Santiago Mitre tematiza esa representación redentorista de las clases populares a partir de su protagonista, una joven abogada burguesa, y hace de eso el eje central de su argumento.

En su momento, esa película (junto con Réimon (2014) de Rodrigo Moreno) formó parte de una discusión de bloggers cinéfilos sobre la representación de los pobres en el cine argentino contemporáneo y el progresismo de clase alta como sujeto de época. Si Rodrigo Moreno manifestó una postura de total independencia creativa respecto del establishment cinematográfico, por el contrario, La patota se regodeó de productoras internacionales y de una difusión que contó incluso con la participación de la estrella de la versión original, Mirtha Legrand.

Entonces, muchos no pudimos participar de la discusión en torno a Réimon porque no llegamos a las proyecciones de la Sala Lugones o porque vivimos en el interior del país, y no contar o rechazar el apoyo del INCAA puede sonar muy atractivo como manifiesto político pero cierra las posibilidades de difusión en las condiciones actuales del cine argentino.

Así, enfrentamos el histórico dilema de la autogestión y la independencia: que termina siendo artesanal y/o elitista. Si esta postura de Moreno fue celebrada por parte de la crítica de izquierda, La patota, por el contrario, encarna el perfecto antagonismo.

Parte de la crítica que ha lapidado el filme se centra en que el director (sumado a la carga de semejante apellido) plantea la clásica historia de la violación a través de un conflicto civilización-barbarie, lo cual acerca ideológicamente el filme a su versión original (La patota de Daniel Tinayre, 1960) más de lo que Mitre estaría dispuesto a reconocer.  

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La hipótesis a partir de la cual interpreto la película, y que intentaré defender aquí, va en contra de este enfoque y también de algunas de las declaraciones de su director. Creo que La patota es una dura pero clara exposición de la culpa de clase del progresismo burgués.

Paulina, la protagonista, es una abogada con futuro prometedor. Hija de un juez encumbrado en el gobierno pero de pasado izquierdista, preocupada por las problemáticas sociales de un mundo desigual e injusto en el cual ella se reconoce como heredera de las clases opresoras. Como modo de lidiar con su «culpa», Paulina elige suspender su carrera exitosa para dedicarse a un programa social orientado a dar formación cívica (sí, formación cívica) a jóvenes de una escuela secundaria de los suburbios de Posadas.

Como es previsible para cualquiera que alguna vez haya trabajado en docencia en la escuela pública, una cheta con culpa que intenta politizar a sus alumnos desde parámetros institucionalistas ha de fracasar ya en su primera clase. No por ello es poco creíble la audacia de creerse salvadora de almas en un salón de escuela pública para alguien que viene de afuera y se encuentra envalentonada en la ceguera de una «misión».

Una compañera de trabajo, docente que vive en el mismo barrio de la escuela y de sus alumnos, le dice a Paulina: «Les tenés miedo. Peor, les tenés lástima. ¿Por qué no los enfrentás?». Esta interpelación es la clave para entender la personalidad de Paulina y, con ella, toda la película.

Luego de varias jornadas de fracaso didáctico, Paulina trasnocha con su compañera, se emborracha y emprende, ya de medianoche, el regreso a casa. En el camino, un grupo de jóvenes (no es una patota, en realidad), sus mismos alumnos, la confunde con la exnovia de uno de ellos, de quien querían tomar revancha, la intercepta y el líder la viola. Ella queda embarazada, decide no abortar y no denunciar a sus atacantes, y se gana el cuestionamiento de su novio, su padre y, en menor medida, de su compañera de trabajo.

En la película original, la conducta de la protagonista gana verosimilitud porque se explícita el trasfondo cristiano como estructural de la personalidad de Paulina. La Paulina de Mirtha Legrand no puede «condenar su alma» con un aborto, cree en la redención y en la necesidad cristiana de cargar la cruz para salvar los pecados del mundo.

Mitre, en cambio, necesita adecuar la película a épocas más seculares y cambia el paradigma explicativo de la conducta de Paulina; ya no es el cristianismo sino el compromiso social el que la lleva a enfrascarse en el exceso de misericordia para sus atacantes/alumnos.

Se trata, eso sí, de un modelo de militante social algo anacrónico, previo a la toma de conciencia actual de los crímenes contra el género, puesto que Paulina cuestiona las desigualdades de clase pero no las de género; es por ello que su comportamiento no es el esperable de una víctima de violación, ni el de una militante que entienda que la violación no es solo hacia ella, sino hacia su género. Se obsesiona tanto en no castigar a sus atacantes que la solución por la impunidad termina por quebrar, tarde o temprano, el contrato con el espectador: el personaje de Paulina termina siendo tan revulsivo que es imposible seguirlo hasta el fin.

paulina, patota

Esto es así, además, porque su comportamiento es continuamente flanqueado y cuestionado por el resto de los personajes. Algunos de los críticos que asociaron el punto de vista del director con el de su protagonista no destacaron la importancia de estas otras voces, fundamentalmente las de los otros personajes femeninos.

La exnovia de Ciro, la destinataria original del ataque, era madre desde los 14 años como consecuencia de una violación. Ella contrapuntea la misericordia culposa de Paulina con odio de género cuando explica que hubiera deseado ser ella la asesina de su violador. Asimismo, su compañera docente le cuestiona cómo reaccionará cuando vea en el rostro de su hijo el del tipo que la violó.

Antes que el personaje de su padre juez, son ellas las que acusan y odian, las que quiebran la lógica social extremadamente binaria de Paulina (al contrario de las escenas con el padre, estos son los diálogos en que ella se queda sin palabras), así como la de la civilización contra la barbarie, porque marcan los límites del afán liberal de Paulina de entender, dialogar, educar al violador que, para ellas, no es el otro.     

No es menor, tampoco, que el cineasta haya elegido la provincia de Misiones como escenario. Para los críticos, esta elección no le agregaba mucho más al argumento que el contexto de un espacio exótico y atractivo visualmente, no muy recorrido, por el cine nacional contemporáneo, Como si fuera menor para una realización cinematográfica, una mera addenda en una historia previa, la elección de una geografía visualmente llamativa y una apuesta a la generación de otras zonas para la configuración del relato.

Sin embargo, el director explota el espacio fronterizo y, con ello, el conflicto lingüístico que es el que demuestra en la región la cotidianidad del conflicto de clase. Las políticas asistenciales y educativas de los Estados, de las que participa el proyecto de Paulina, son especialmente intensas en las zonas de frontera.    

No creo que la intención central de Mitre, con esta película, sea la de representar el «pueblo», ni tampoco creo que la película y las críticas que se puedan hacer sobre ella (sobre ninguna, en realidad) deban partir de la intención del cineasta, pero La patota –sea esa su intención o no– sí es una buena representación de la culpa de clase de la burguesía que se (auto)convenció del discurso del progresismo, de que con voluntarismo y militancia sectorial se puede salvar almas.

Esto es análogo a lo que enuncia Lucrecia Martel en la cita que glosé en el primer párrafo. Pero «el mal» que padece el cine también se proyecta en parte de su crítica, la crítica «progre» que suele ser agresiva e irreverente cuando el sujeto repudiado es el burgués, pero siente vértigo ideológico cuando se trata de evaluar la representación de los sectores populares. Las mismas ambivalencias se pueden encontrar en la crítica literaria, que suele cosificar la pobreza, y revelan así la extracción de clase de quienes pueblan los suplementos culturales.    

Así como en El estudiante (2011), del mismo director, vemos el vaciamiento de la política universitaria a través de sectores nuevos, embriones del progresismo desilusionado, y la real politik. La Paulina de Mitre esconde un fenómeno bien contemporáneo, propio de la «década ganada». Si en los noventa (como ahora), el neoliberalismo parecía haber extirpado las sensibilidades populistas de la burguesía, el estallido del 2001 daba margen (al mismo tiempo que condicionaba) a la militancia de proyecto de extensión y financiamiento estatal.

Mitre logra poner un espejo frente a su propia clase y muestra un dispositivo altamente religioso, individualista y culposo, detrás de sus buenas intenciones (cuando las hay). En algo podemos estar de acuerdo con Oscar Cuervo: «Esta Paulina es mucho más una monja sufrida que una militante». Por eso, un escollo que debe superar el espectador es el de sentir piedad hacia ella.


 

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